甘肃敦煌莫高窟159窟之赞普礼佛图

　　元代是藏传佛教艺术向中原传播的重要时期

　　蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的体例，元代的汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。

　　元代是藏传佛教艺术向中原传播的重要时期，现藏武威博物馆、出于水井中、高约60厘米的实心浇铸喜金刚与大黑天金铜像，似乎与萨迦班智达及八思巴在凉州与阔端会见并为王室传播喜金刚教法有关。蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的体例，元代的汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。现今甘肃张掖马蹄寺石窟群所见、借助汉地早期北凉石窟与石室为依托创作的西夏元时期的壁画和雕塑，完整地体现了西藏夏鲁萨迦造像的风格。上观音洞第4窟龛侧残存的西夏胁侍菩萨是12世纪卫藏波罗样式的典型样式，马蹄寺西夏作品或许连接了敦煌瓜州至西夏故地银川等地留存的西夏艺术遗存，《大乘要道密集》记西夏僧人拶巴座主曾在马蹄山修习。马蹄山口岩壁众多的噶当式塔龛刻是藏传佛教艺术史由12世纪进入13世纪的标志，其与祁连山南侧、青海门源岗龙寺石窟噶当塔形成呼应，喻示着西夏势力所及的疆域。马蹄寺石窟藏佛殿的佛像风格与萨迦、那塘所见几乎相同。杭州飞来峰藏传风格佛教石刻造像也继承了西夏元的传统：造像与灵隐寺相邻，位于江南杭州，形成一个独特的藏汉文化交融圈，并为藏传佛教及其艺术在江南的传播奠定了基础：川流不息的灵隐寺香客，来自祖国各地摩肩接踵的游人，拜谒游览灵隐寺和飞来峰的同时，将充满人文意味的汉族江南文化与藏传佛教文化根植在他们思想意识的深处，早在13世纪就将汉、藏、蒙古、西夏各民族的文化联系在一起，其文化历史价值难以估量。飞来峰藏传造像由西夏入元官员杨琏真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同样有蒙古人与西夏人施造于至元二十九年（1292年）的碧霄岩藏传佛教三世佛，其造像作法在杭州西湖东南岸紫阳山宝成寺三世佛风格相似，而此寺图像诡异的麻曷葛刺（大黑天），榜题注明为至元二年（1322年），或与前者施造年代相差一段时间。留存于江南的这些由西夏入元官吏参与的造像为藏传佛教造像风格由西夏至元的演变留下了线索。元代江南尚有建于元至大年间的江苏镇江西津渡过街塔，建于元至正三年（1343年）的湖北武汉胜象宝塔等。正如宿白先生所说，从青藏高原到东海之滨，藏传佛教及其艺术的传播令人叹为观止。

　　北京自元以来与藏传佛教艺术的关系非常密切，继西夏故地之后成为藏传佛教艺术会聚与传播的中心，有西夏旧官吏参与建造的居庸关石刻造像承袭了西夏至元代的汉藏造像传统，券壁汉、藏、八思巴文以及西夏文、回鹘蒙文、阑札体梵文六种文字刻写的尊胜陀罗尼经咒象征着一个和谐相处的多民族国家新纪元的开始。元代继承西夏人的起塔传统，将西夏流行的噶当塔转换为当时兴起的、布敦大师倡导的覆钵大塔，开启了中国内地藏传大白塔的营造风气，现存北京妙因寺的白塔是元代喇嘛塔的典型样式。此类大塔以汉藏佛教的宗教寓意和白色的色彩扩张感成为我国众多城市的标志。与此同时，元代宫廷贵胄对藏传佛教的尊崇使得社会僧俗人士对藏传佛教宗教艺术品的需求急速增长，元代的汉藏政治文化交流又使得藏地艺术创作所需要的材料大为丰富，汉地艺术的建筑样式，雕塑与绘画的技法在后藏夏鲁寺等众多寺院建筑艺术中有完美的体现；藏族聚居区的艺术家借鉴尼泊尔加德满都河谷纽瓦尔艺术家的造型手段，使得西藏的金属雕铸工艺水平快速成长，出现了金铜造像的黄金时期，萨迦寺大经堂金铜释迦牟尼大像，现今供奉在大昭寺的觉卧释迦牟尼像，乃至此后具有卫藏夏鲁风格、丹萨替风格的金铜佛都是这一时期、这一样式的发展，并对元以来汉地极度衰落的金属造像乃至整个汉地雕塑起到了推进作用，汉地明永乐、宣德时期所造比例匀称、形体分明、清秀宜人的藏传金铜佛造像的兴起正是这一风格的自然演进。

甘肃肃南马蹄寺石窟群上观音洞遭盗割的大轮金刚手

　　藏传佛教艺术在内地发展的另一次大潮是在明清时期

　　西藏艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向，八吉祥、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民百姓喜爱的流行装饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、书籍插图都带上了藏传佛教的图案或装饰文字，八吉祥之一的吉祥结成了汉地流行的“中国结”。

　　藏传佛教艺术在内地发展的另一次大潮是在明清时期，这是汉藏艺术交流的黄金时期，也是藏传佛教艺术在中原内地生根发芽的时期。自吐蕃以来藏传佛教及其艺术的传播都是中央政府主导的占正统地位的双向文化传播，西藏的宗教艺术在这种交流中得到发展和认同，明代这一趋势更加凸显。随着西藏高僧大德往来于途，京城的很多寺院如大隆善护国寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都驻有成百上千的西藏僧人，王公贵胄热衷于修习密法，皇室有藏汉高僧编译的藏传佛教萨迦或噶举派修法秘本，西藏艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向，八吉祥、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民百姓喜爱的流行装饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、书籍插图都带上了藏传佛教的图案或装饰文字，八吉祥之一的吉祥结成了汉地流行的“中国结”。明初皇家工坊按照藏传粉本制作了系列的大幅缂丝或织锦唐卡。现今北京真觉寺（五塔寺）、大觉寺、智化寺等寺庙所见雕塑都是明代前期藏传样式，造像胸腹健硕、肢体比例准确，面容俊美，与同时期汉地雕塑硕首短颈，肢体短粗的形体有很大差异。可以说，明代永乐、宣德金铜造像及雕塑的发展与藏传风格因素密切相关。北京真觉寺金刚宝座塔更是汉藏地方此类形式的佛塔自5世纪前后新疆交河故城五塔后首次由模型形诸实体建筑，并冠以“金刚宝座塔”的名称。清代香山碧云寺更是这种建筑样式的发展。

　　除京城以外，我国西北地区明代汉藏佛教艺术的重要遗存为青海乐都瞿昙寺，其中瞿昙殿或许保留了寺院初建时期，即我国美术史上少见的洪武至永乐时期的青绿重彩堆粉沥金壁画，如瞿昙殿东西两壁《十方如来》和《五十三参》；隆国殿高达数米的沥粉堆金的本尊神壁画显示皇家气象，殿内原先供奉的八大菩萨造像像高1.5米，现今存世的莲花手菩萨收藏于青海博物馆，这件作品显现出永宣时期金铜佛造像的绚丽。西北明代寺院在汉藏文化氛围和汉藏佛教艺术风格的影响下，形成了一种融合汉藏审美趣味的新的艺术思潮，出现了一批具有明显地域特征，与汉藏世俗题材杂糅的绘画作品，各个地区的作品在图像组成、艺术风格和绘画技法上都有内在的联系，并将这种汉藏艺术风格一直延续到近代。如甘肃永登元代皇室后裔鲁土司属寺、连城镇妙因寺宣德年间的汉藏佛传壁画，红城感恩寺依照大智法王班丹扎释审定的北京粉本制作的《六道轮回图》，永靖炳灵寺及上下寺，洞沟明代中后期具有供养人题记的石窟壁画，肃南金塔寺、马蹄寺石窟群与三世达赖喇嘛相联系的明代壁画，甘肃民乐童子寺、卓尼石门寺都保留了明代后期的藏传壁画。现今无存的武威“番僧”伊尔琦和琐南黑叭住持的凉州广善寺，大智法王驻锡之岷州大崇教寺亦是河西走廊和陇南重要的寺院。此外，宁夏固原明初藏僧绰吉旺速驻锡之圆光寺及其属寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肃靖远之法泉禅寺与明初格鲁派大慈法王进京史迹有关，驻寺藏僧将早期佛像造像改为藏式风格是明代流行的作法。在绘画技法方面，与清中后期汉地绘画青绿重彩山水式微，堆金沥粉技法淡出，民间绘画脱离古代职业画师传统而趋向粗拙的情势形成鲜明对比，明代西北藏传风格壁画吸收了我国自晚唐五代至辽金西夏以来青绿或金碧重彩山水壁画的技法，藏汉交界地区的各民族画师将这种技法在寺庙壁画和唐卡的绘画传统中延续至今。

　　明代后期，以格鲁派为主的藏传佛教在蒙古地区迅速传播，形成了藏传佛教在蒙古地区传播的热潮，使得藏传佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。俺答汗等在西蒙古土默特一带建立了数座藏传佛教寺院，如明隆庆年间形成的呼和浩特北大青山内的喇嘛洞召，虽然是最早的格鲁派传教圣地，但其岩壁间可见噶玛噶举上师浮雕，是噶举派在蒙古地区传法的重要证据。呼和浩特大昭寺与附近的席力图召，乌素图昭、庆缘寺、长寿寺等形成蒙古藏传佛教寺庙群，这些寺院的壁画和雕塑保留了藏传造像特征又有个性化的地方变异，将明代中后期西藏绘画勉唐派的风格与流传在山西北部的道释壁画技法结合起来，画面构图主尊与眷属比例合适，人物较大且人物之间形成画面青绿填充的空间场景，形成了颇为壮丽的蒙古藏传佛教美术，为中国美术史增添了多元特征。最值得重视的是，明清时期汉、藏、蒙古因佛教造像而形成一个关联的体系：供奉在拉萨大昭寺的释迦牟尼等身像是文成公主携入西藏，这件来自汉地的释迦像是整个藏族聚居区最灵验的佛像；蒙古人信仰藏传佛教，在呼和浩特建立了与拉萨相同的大昭寺，但他们供奉雍和宫等寺院源自汉地的旃檀佛，前往北京朝佛就如同远赴印度朝圣；而清代的北京则将北海永安寺格鲁派的大威德金刚作为京城的保护神；如同元代的阿尼哥大塔，“北海白塔”再次成为我们都城的象征！

四川甘孜著名画家南卡杰的佛传唐卡之一

　　清代藏传佛教艺术在内地十分流行，已经成为中国美术史的一种独特样式，也是我国藏汉满蒙等各民族共同培养的一种政治文化交流融合的象征：扬州瘦西湖的白塔回应着杭州西湖的梵幢塔影，昭示着藏传佛教艺术从西夏元至清代的变化历程。四川广元千佛崖石窟章嘉活佛的写实雕塑让我们亲见这位五台山四次迎驾乾隆皇帝的国师真容，河北承德随山势绵延的外八庙在皇室的禁地围场营造了如同卫藏格鲁派大寺院气势的藏传佛教寺院建筑群，恢宏庄严而神秘的氛围透漏出清廷对藏人、藏族文化和藏传佛教的尊崇，实际上也是多民族国家和谐相处的建筑样式体现。辽宁阜新海棠山摩崖石刻则为皇家故地积累福禄功德。雪域梵华昭京城，北京故宫更是藏传佛教义理与造像的博物馆：雨花阁的唐卡陈设体现了密教修习的次第，梵华楼供奉的琉璃珐琅喇嘛塔与千百计的金铜像试图构架藏传佛教完整的神灵体系，与清代编纂的若干藏传佛教神灵图像集量度经互相对应。咸若馆则监制了数千还愿擦擦，将密教图像从平面转为浮雕；京城的雍和宫、碧云寺、清净西黄寺、嵩祝寺、福佑寺、万寿寺等等藏传寺庙留驻了许多高僧大德在京的史迹，与我们在拉萨布达拉宫西大殿、大昭寺觉卧殿和罗布林卡新宫壁画中看到的场景相互印证。

　　与藏传佛教美术在清廷兴盛的情景相适应，蒙古藏传佛教美术亦蓬勃发展，包头市东北纯藏式建筑的五当召使人恍若置身藏地，其中以时轮殿为首的五座殿堂基本保留了18世纪初建时期的壁画，壁画的作法与卫藏寺院18世纪的壁画如出一辄，逐渐脱离了蒙古前期绘画显而易见的汉地青绿技法，将青绿重彩画法与西藏浓重的暖色调矿物质感绘画结合在一起，画面凸出矿物色与隐去的青绿形成画面类似早期卫藏绘画的二维视觉，画面构图更加细碎，造成壁画和唐卡的细密工致效果，与土默特一代中晚明藏传寺院吸纳山西地方绘画色彩与人物形体的作法明显不同。美岱昭则纪录了蒙古王公尊奉藏传佛教的场景，其独特的供养人画法与敦煌榆林窟、鄂尔多斯阿尔寨石窟壁画中出现的蒙古王族供养人有继承关系，体现出蒙古美术的政治文化特性。昆都仑召大雄宝殿壁画得益于当地群众的保护，这些保存状况良好的18世纪壁画，以十世噶玛巴厘定的粉本，描绘了自13世纪以后在藏地流传的辑合释迦牟尼佛传和本生的《如意藤》108铺壁画。蒙古藏传佛教金铜佛造像吸收汉藏艺术的长处形成了风格淡雅秀美、体态柔媚婀娜的风格，创造了哲布尊丹巴活佛金铜佛造像系统，造就了藏传佛教金铜造像晚霞的辉煌。17世纪以后，汉藏交界地带绘画在新的时期融合汉藏风格也有了新的面貌，如四川甘孜著名画家南卡杰乃至20世纪甘肃同仁热贡的唐卡大师夏吾才让的作品。南卡杰作品神佛形象的世间情缘具有俘获观众的惊人力量、作品色调升发了中国画小青绿的淡雅至绚烂而又固守质朴，纤细工巧的笔触将作品的画师匠气掩映在唐卡静谧柔和的宗教氛围中。热贡艺术继承西北吐蕃美术的余脉，糅合卫藏绘画的严谨，演变过程中吸收了大通河、庄浪河和湟水流域汉地寺观壁画中民间绘画的装饰风格，发展为一种有限定风格元素的汉藏佛教艺术样式，并通过当地遍布的绘画作坊和四处游走的画师将“热贡艺术”传播全国藏传佛教信仰流布地区寺院，甚至是汉传寺院和道观。夏吾才让上世纪40年代与张大千汉藏两位艺术大师的合作是汉藏艺术的历史机缘，更让热贡艺术家重新回到了古代画坊的时代，在后期热贡绘画中再次涌现了敦煌壁画的技法和装饰图案，汉藏艺术迎来了轮回的春天。

　　藏传佛教艺术的东渐是中国美术史上的重大事件，“汉藏佛教艺术”风格同样是中国艺术史上重要的美术思潮和流派：表明不同的地域、不同的民族、不同的艺术样式和风格来源的多种艺术形式，在我国各民族形成发展的社会文化进程中同样发生了内容与形式各个方面的交融，形成了新的艺术样式，丰富了我国多民族的艺术史，从这个意义上说，汉藏佛教艺术风格的形成史就是一部藏传佛教艺术的发展史！