马克思和恩格斯曾经指出：“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。”[1]学术研究不只是一种历史知识的探寻，还是对于现实理论难题的思考与研究，一种对人类、社会、文学与自我的不断探索、发现、反思与超越。“文革”时期，在极端僵硬的政治和文化状况下，“文学从属于政治”、“文学是阶级斗争的武器”、“文学是无产阶级斗争的工具”等文学观念盛行一时。20世纪70年代末到80年代初，在拨乱反正、思想解放的大背景下，刚从政治梦魇中挣脱出来的知识分子，重新成为社会的良知、社会的尺度和社会发展的动力；他们以前所未有的批判意识、彻底的怀疑精神，清理旧的文学观念与研究方法，清除错误文艺观念的影响。

　　为摆脱文学研究中的政治化、哲学化模式，1978年起，童庆炳相继发表了《略论形象思维的基本特征》、《再论形象思维的基本特征》和《评当前文学批评中的“席勒化”倾向》三篇论文，参与了文学“形象思维”问题的讨论，开始探究文学的根本特征。建国以来，从巴人到以群，再到蔡仪，都认为文学和科学的对象是同一的，不同在于：文学以形象来说话，科学则以逻辑来说话，因此，“文学的根本特征就是用形象来反映生活”。这几乎成了不容置疑的“定律”。1981年，童庆炳发表论文《关于文学特征问题的思考》[2]，批评在我国影响深远的文学“形象特征”说，提出了文学的美的特性问题；童庆炳指出，文学“形象特征”说是文学创作之所以“公式化”、“图解化”的理论根源之一，它存在一个重大的理论缺陷，即“只说明了文学的形式的特征，没有说明文学的内容的特征”。通过追根溯源，他发现文学“形象特征”说源于俄国19世纪文学批评家别林斯基。别林斯基关于艺术和科学的区别不在内容只在形式的理论，实际受到了黑格尔“美是理念的感性显现”这一唯心主义观念的影响。在清理了别林斯基的文学“形象特征”说后，童庆炳提出了自己关于文学特征的理论假设：文学特征问题的研究应分层次、分主次地进行探讨：甲、文学的独特内容——整体的、审美的、个性化的生活；乙、作家的独特的思维方式——以形象思维为主，以逻辑思维为辅；丙、文学的独特反映形式——艺术形象和艺术形象体系；丁、文学的独特功能——艺术感染力，以情动人。童庆炳就这四点中人们开掘最少的第一点展开论证。在他看来，“文学的独特内容是规定文学基本特征的最根本的最主要的东西”；文学和科学的具体对象与内容是不同的，文学反映的生活是人的“整体生活”，即现象与本质、个别和一般具体的有机融合为一的生活。这种“整体的生活”能不能进入文学作品中，关键看这种生活是否与“审美”发生联系，成为“人的美的生活”、“个性化的生活”。《关于文学特征问题的思考》推翻了流行已久的文学“定律”，并提出了文学审美特性问题。这是新时期文学观念即将转向的先声，前后两部《中国新文艺大系》的“理论卷”都收录了这篇重要的论文。

　　1983年，童庆炳撰写了《文学与审美——关于文学本质问题的一点浅见》一文[3]，他开宗明义地指出，文学的本质问题的完整探讨，应包括两个层次的问题：一、文学和其他意识形态的共同本质的研究；二、文学本身的特殊本质的研究。建国三十多年来，第一个层次的问题涉及较多，第二个层次的问题涉及较少；而且，我们的文学理论基本上是哲学基本原理的套用，没有进入自己固有的特殊的审美领域。要解决关于文学本质的第二个层次的问题，必须阐明两点：第一，文学反映的是什么样的社会生活，即文学创作的客体的特征问题；第二，文学对社会生活的反映是怎样的一种反映，即文学创作的主体的特征问题。为此，童庆炳援用了“审美”的观念，分别深入论证了创作客体和创作主体的审美属性。他援用了价值论的观点，并与哲学认识论的观点相结合，指出文学艺术的对象和内容是交融了认识、道德、政治等价值的现实的审美价值；其中，“现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中，综合于其中。”现实的审美价值不会自动性地转化为文学作品，它有待于创作主体的审美把握，即创作主体的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理过程；其中，情感的介入与否和介入的程度，是创作主体审美把握的关键。在一定意义上，创作主体的审美把握就是情感把握。通过对文学本质第二个层次的问题的论述，童庆炳提出了文学“审美特征”论：“文学作为一种意识形态包括了巨大的认识因素，但构成文学之所以为文学的充分而必要的条件，则不是认识而是审美。……文学区别于非文学的关键，就是它的审美特质。”

　　1984年，童庆炳编写的《文学概论》（上下卷）由红旗出版社出版。此书第一章第三个标题是“文学是社会生活的审美反映”，他提出：“我们认为文学对社会生活的反映是审美反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好。”[4]这里，第一次把“审美反映”作为核心概念写进了文学概论教材，文学“审美特征”论终于取代了“形象特征”说。1988年，童庆炳发表论文《论文学的格式塔质和审美本质》[5]，进一步从格式塔的、结构主义的和系统论原理，从文学内部诸因素的整体联系中去把握文学的审美本质，认为审美即“情感的评价”，它是文学的整体性结构关系生成的、一种形而上的新质；“它不属于具体的部分，却又统领各个部分，各个部分必须在它的制约下才显示出应有的意义”。此后，童庆炳将“审美”的视角运用于文学真实性、文学典型、艺术欣赏、艺术结构等问题的研究中，大大深化了对于文学“审美特征”的认识。

　　几乎与此同时，钱中文、王元骧等人也提出了“审美反映”论。“审美反映”论颠覆了长期所沿袭的前苏联文学理论模式，标志着文学研究向自身的回归，是新时期伊始文学本质认识乃至整个文学观念上的重大突破。不过，审美反映论仍局限于从认识论角度和范围来阐释文艺的本质，偏重于艺术家的反映方式和反映效果，忽视了艺术创造的实践性和生产性，忽视了艺术接受和接受者的研究，未能把存在和接受作为辩正统一整体来看待，而难以全面地把握艺术的本质。[6]学界在深刻地认识文学审美特性的同时，也意识到了反映论框架对文学本质的局限性。为此，人们力图从一种更为宏阔的视角考察文艺现象。80年代初、中期，钱中文、王元骧、童庆炳相继提出的文学审美意识形态论，便是对审美反映论的发展、完善和提升。后来，童庆炳还将文学审美意识形态论称为“文艺学的第一原理”。[7]在进一步论说中，童庆炳、钱中文、王元骧等人反复强调：“审美反映”论和“审美意识形态”论是一个完整的概念，不是“审美”与“反映”、“审美”与“意识形态”的简单拼凑；作为一个有机的理论形态，它们是一个整体性命题——“审美”不是纯粹的形式，而是有诗意的思想内容；“反映”、“意识形态”也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的；实践是审美和意识形态得以结合的中介，正是在人类长期实践中，审美的话语产生审美意识形态的话语。[8]

　　1992年，童庆炳主编出版了《文学理论教程》，把“审美意识形态”论的命题写进了这部高校教材。在阐释“文学”的定义时，童庆炳充分考虑到了历史的维度，把“人的活动”范畴引入文学理论，将文学放到一定的社会结构中去考察，由此出发来探讨文学的本质特征问题。该著分别从“文化”、“审美”、“惯例”三个角度界定“文学”及其性质，重点研究文学作为活动的特点、构成及其发生发展，文学活动作为话语系统的审美意识形态的性质和价值，等等。童庆炳从马克思的“一页书”（詹姆逊语）里找到了坚实的理论依据，将意识形态分析、中西审美主义、形式主义和话语理论相会通，形成了富有活力的“一元多视角”的理论构架，最后把文学的本质界定为“文学是显现在话语蕴籍中的审美意识形态”。这里的逻辑顺序是由事物的一般性质逐渐沉落到它的特殊性质：文学作为社会结构——文学作为一般意识形态——文学作为审美意识形态——文学作为话语含蕴中的审美意识形态。《文学理论教程》前所未有地推进了对于文学性质与文学观念的多元理解，代表了新时期文艺学教材所达到的最新水平；它迄今经过四次修订，发行数百万册，影响非常广泛。

　　文学“审美反映论”主要是从马克思主义存在与意识的关系的角度提出的，而“审美意识形态论”则是从马克思主义社会经济基础与上层建筑的关系角度提出的；它们在文学自律与他律之间取得了某种平衡，在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，而包容了文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性。“审美反映论”和“审美意识形态论”是中国学者对马克思主义经典理论的一种创造性阐释，是中国现代文论观念走向成熟的一个重要标志。

　　80年代中后期，文学理论的思考由对于人的一般肯定走向了对于文学主体性的具体论证。刘再复的“文学主体性”理论是对李泽厚主体性实践哲学的文艺学演绎，为纠正以往文学研究中客体绝对化的倾向，它力图把主体作为文学研究的中心，建构一个以人为思维中心的文学理论体系。刘再复对文学主体性（包括创作主体性、对象主体性和接受主体性）作了较为深入的论述，为探索和恢复文学的审美特质铺平了道路。但是，刘再复文学主体论的提出带有明显的政治色彩，他对主体性的理解不无抽象化、简单化、绝对化的倾向。事实上，文学活动是审美主、客体相互作用的审美创造。如何恰如其分地处理主客体关系，是一个亟待解决的问题。钱中文指出：“审美反映的本质特征，决定于实践—精神把握世界的方式。”[9]也就是说，对于文学“审美反映”的理解应从实践的观点出发，从人对世界的一种独特掌握方式入手，从文学反映活动过程中主客体的相互联系、作用和转化切入。童庆炳充分肯定了“文学主体性”问题的重要意义，同时也意识到“文学主体性”问题不能囿于哲学的范畴，必须转入到“文艺心理美学”领域予以研究。

　　1986年，童庆炳申请到了国家“七五”社科规划重点项目——“文艺心理美学研究”，他与程正民带领陶东风、李春青、蒋原伦、黄卓越等十三名首届硕士研究生，进入了现代文艺心理学研究领域。1991年，心理美学研究的十三部著作由百花文艺出版社出版；同年，童庆炳主编《艺术与人类心理》由北京十月文艺出版社出版。1993年，中国社会科学出版社出版了“文艺心理美学研究”的最终成果《现代心理美学》。自1989年始，童庆炳为《文史知识》杂志撰写“心理美学散步”、“中国古代心理诗学”的专栏文章；1992年，它们结集为《中国古代心理诗学与美学》由中华书局出版。1997年，高等教育出版社出版了童庆炳、程正民等人合著的《文学艺术与社会心理》，它试图将文艺心理学与文艺社会学有机统一起来，尝试以社会心理的视角观照文艺现象。2001年，童庆炳、程正民主编的《文艺心理学教程》由高等教育出版社出版，它在吸收国内外文艺心理学领域研究新成果的基础上，比较完善地建立起了以审美体验为核心范畴的文艺心理学体系。这些著述大大开拓、推进和发展了曾经被冷落的文艺心理学这门学科，是新时期以来文艺心理学研究的重大创获。

　　童庆炳认为，在心理美学研究中，最值得尊重的是艺术事实，而不是普通心理学原则；心理美学的研究对象，是审美主体在一切审美体验中的心理活动。由于艺术美是美的最高的和最集中的表现，心理美学以“审美主体在一切审美体验中的内在规律”，特别是“以艺术创作和接受活动中的审美心理机制”为主要研究对象。由于将美的问题置于研究的中心位置，心理美学迥别于西方的文艺心理学。童庆炳进一步指出，审美体验是心理美学研究的核心范畴。人的审美活动归根结底都是一种生命体验，是主体对生命意义的把握。作为一种心理活动，体验具有强烈的情感色彩，常使人进入心醉神迷、物我两忘的境界；而这又是以经验作为前提的，是对经验带有感情色彩的回味、反刍和体验。主体的审美体验与社会实践有密切联系，作家艺术家以整个生命投入社会实践，才获得了深刻、丰盈的人生体验，而进入真正的文学创作。围绕“审美体验”这个核心范畴，童庆炳等人全面研究了艺术心理，探究了“艺术家的体验生成”、“艺术家的体验类型”，指出艺术作品是“人类情感、人类生命体验的表现形式，它作为一种符号，其奥秘正在于这种符号和这种形式同人类情感和人类生命体验的天然契合，而最终使人类情感和人类生命体验生动表现出来，使艺术品获得一种生命力”[10]。童庆炳的心理美学研究，实现了哲学、社会学、语言学、心理学与文艺学视野的融合，并“以其鲜明的主体性内涵为新时期文学中人的主体存在、价值、意义的高扬提供了实证性的理论基础，从而参与了新时期文论摆脱‘工具论’、‘从属论’和单一反映论模式的整体努力”[11]。

　　贯穿“心理美学”研究始终中，是“将矛盾提升为原理”的辩证思维方法。童庆炳发现：“艺术家诸种创作心理活动往往是矛盾的、相互冲突的：审美知觉既是无关功利的，又是有功利的，既是对现实的超越，又要受现实的制约；审美情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感概念，既是内容的情感，又是与之相对抗的形式的情感；审美想象既具有主观意向性，又具有客观逻辑性……”[12]在探索这些“矛盾”、“冲突”的经验事实的过程中，童庆炳力主一种“亦此亦彼”的研究态度和思维方法。他说：“我一直认为文艺学采用的思维方式应该是一种亦此亦彼的思维方式”；“不要认为只有哪一点是绝对正确的，哪一点是绝对错误的，实际上不是这样，一个正确的命题如果发展到极端，它就变成谬误；反过来，一个可能有毛病的问题，经过我们的完善，它就可能变成一种带有真理性的东西”[13]。童庆炳摈弃了二元对立的思维方式，力图回到未被前人理论所“肢解”的原生态的经验事实，特别注重对那些彼此矛盾、对立的因素进行整合以达到真理性的认识。他在研究诸如主体与客体、感性与理性、情感与认识、意识与无意识、内容与形式等复杂矛盾现象时，总是特别注意并揭示出它们之间复杂的联系及“中介”问题，而提出了许多独到的文学理论命题。如，除了文学“审美特征”说外，还有文学活动“二中介”说、文学内容与形式“相互征服”说、文学创作的“历史—人文张力”说、文体“三层面”说和历史文学“三向度”说，等等。[14]

　　童庆炳的心理美学对于文学创作、接受之动态过程的微观研究，大大支持与深化了此前对于文学审美特征一类宏观问题的认识和探究。

　　贺麟先生曾经说过：“旧的里面去发现新的，这叫做推陈出新。必定要旧中之新，有历史有渊源的新，才是真正的新。那种表面上五花八门，欺世骇俗，竟奇斗异的新，只是一时的时髦，并不是真正的新。”[15]对此，童庆炳可谓是感同身受。在他看来，建设当代文学理论有四个资源——当下文学创作经验的总结、“五四”以来的现代文学理论、中华古代文学理论和西方文论中具有真理性的成分；其中，古代文论有着独特的审美意义，对它的理解与坚持不仅有利于个体的人文修养，更有利于整个民族艺术思维的开阔。为此，90年代后期以来，童庆炳开始转向中国古代文论的现代阐释，致力于其现代意义与世界意义的探究。

　　其实，古代文论一直是童庆炳最为钟情的研究领域。早在1963年，童庆炳就发表了学术研究的处女作《论高鹗续〈红楼梦〉的功过》。1980年，童庆炳又发表了论文《曹雪芹的艺术观念》。这些论文在“红学”界有着较为广泛的影响。1991年，童庆炳与黄药眠主编的《中西比较诗学体系》（上、下）由人民文学出版社出版。该著强调指出中西方诗学跨文化比较首先注重中西方诗学文化背景比较的必要性，对中西诗学的民族精神、文化背景、哲学背景进行了比较分析，进而以中西诗学历史发展为线索，对作为诗学观念的诸多范畴进行平行比较。《中西比较诗学体系》在比较文学界产生了很大的反响。1992年，童庆炳出版的专著《中国古代心理诗学与美学》，“侧重于对古代文艺心理学与现代文艺心理学的比较与渗透，力图开掘出传统创作心理的现代意义和美学意义。这种比较的方法将传统与现代联系起来，从现代心理观、美学观来审视古代独特的心理命题”[16]。1994年起，童庆炳连续十四年为博士研究生开设了《文心雕龙》专题研讨课，指导博士生研究古代文论。2001年，童庆炳出版专著《中国古代文论的现代意义》，该书上篇论列了中国古代儒、道、释文论异同及其文化蕴含，中国古代文论基本范畴及其民族文化个性；中篇以文论家理论的“原创性”为尺度，选取、读解了孔子、孟子、庄子、陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽、李贽、王国维十大家的文论内涵及其现代意义；下篇主要讨论中国古代文论与中国现当代文论的关系，指出借鉴古代文论是中国现代文论建设的必由之路。在解读古代文论十大家的学说时，童庆炳通过与西方文艺理论的对接，实现了跨文化的学术视野的融合。2002年，童庆炳出版了《现代学术视野中的中华古代文论》，将中华古代文论放置于现代学术视野中进行观照，系统研究了中华古代文论的文化根基、文化个性、文学本原论、创作论、作品论、读者论、抒情论、叙事论、审美理想论和文学理论的“通”与“变”；该著通过对较为零散、杂乱、感性化的古代文论概念、范畴进行系统的历时性梳理，对其中蕴含的精神理念和话语方式进行现代阐释，较为成功地建立起了一个超越时间的共时性的、空间化的、较为完备的现代文学理论体系。2008年，《童庆炳谈文心雕龙》一书由河南大学出版社出版，其最为突出的特点是专攻《文心雕龙》的“范畴”，致力于古今中西的对话、互释和“转化”，力求揭示这些“范畴”的美学价值及其现代意义，其论说多发人所未发。

　　童庆炳致力于古代文论的研究，主要基于建设属于中国自己的文学理论的思虑。他深刻认识到，在经过十余年的西方现代文论的引进之后，人们终于觉悟到它们不过是西方文化的产物，一味地照搬照抄是不可取的；中国文学理论新形态的建设必须以“我”为主，如何继承中国古代文论显得十分重要。童庆炳认为，中国古代文论传统博大精深，而传统作为一个民族的“经历物”，是永远不会消失的，它不仅体现在“物”的方面，而且凝结于观念和制度之中，并以无意识的状态深藏于人们的心里。中华古代文论中实际上有很多可贵的东西尚处于沉睡中，要承继中华文论传统，必须通过现代阐释来激活它们，并与西方现代文论打通。这是继承与革新中华古代文论的必由之路。

　　在中国古代文论的原始资料面前，最难以阐释的是它的概念、术语和说法的复杂性，怎样从学理上清理这些人言人殊的概念和范畴呢？童庆炳强调，在诠释中华文论著作中提出的观念、体系时，我们必须克服两种倾向：一是“返回原本”，它多承乾嘉饾饤考订之余弊，这种致力于古代文论的校勘、训诂一类“文物考古式”的研究，把古代文论仅仅当作一个死的东西来对待；这一训诂工作的意义是很有限的，还没有进入真正研究的层次；二是“过度阐释”，即将中国古代文论纳入西方文论的逻辑框架，把中国古代文论作为论证西方文论的资料，这种现代阐释实则消解了中国古代文论原有的、精微的民族个性。为此，童庆炳提出了古代文论研究的“三项原则”[17]：其一，历史优先原则，这就是要尊重历史史实的本来面貌，对它作真实性的把握；研究古代文论，必须放置到历史文化语境中去考察，让它们从历史的尘封中苏醒过来，以鲜活的样式呈现在我们的眼前，变成可以被人理解的思想。其二，“互为主体”的对话原则。西方文论是一个主体，中国古代文论也是一个主体，要取得一个合理的结论，需要两个主体互为参照系进行平等的对话，盲目的本土主义是不足取的。其三，逻辑自洽原则。中西文论对话是有目的的，不是为对话而对话，而是为了达到古今贯通、中西汇流，让中国古代文论焕发出青春活力，实现现代转化，自然地加入到中国现代形态的文学理论体系之中去。这里的“逻辑”不仅是形式逻辑，更是辩证逻辑；所谓“自洽”，则是指我们所论的问题，无论是以西释中，还是以中证西，或中西互证互释，都必须“自圆其说”，实现古今学理的贯通、融洽。关于古代文论研究的方法论问题，罗根泽、郭绍虞诸先生也有过不少阐述，但他们偏重于如何掌握历史的真实性问题。童庆炳提出的“三项原则”，视野开阔，融入了现代意识，不仅增加了对历史复杂性、多层性的认识，还引入了主体研究的一种新的目标——创建中国自己的文学力量，而超越了罗根泽先生提出的对“求真”与“求好”这对范畴关系的解释。

　　童庆炳开创了一种“中西互证、古今沟通”的阐释方法。在《中西比较诗学体系》的“后记”里，童庆炳指出：“继五四之后，中西两种文艺思想的再次交汇、碰撞是历史的必然，而在这种交汇、碰撞中我们要作出什么样的抉择，就是时代向我们提出的一个迫切而困难的问题。为了回答这个问题，我们就必须对中国和西方的、在完全不同文化背景下产生的两种异中有同、同中有异的诗学进行比较研究。只有在比较中，祖国传统诗学的精华才会显露出来，我们才会认识到抛弃传统照搬西方是不明智的”；“中西对话、古今对话是实现新的形态的文艺理论建设的基本途径”[18]。钱钟书《谈艺录·序》有云：“东海西海，心理攸同；南学北学，学术未裂。”[19]童庆炳正是在对古与今、中与西的“心理攸同”有着深刻的认知与发现的基础上，找到了一把打开中国古代文论的“钥匙”，那就是“将现代心理科学知识引进了古代文论研究领域，从人的心理层次观照、诠释某些观念范畴的生成、扩散、延伸与发展”，而得以前往古人心灵深处探幽索微，深入了古代文论之堂奥。[20]通观童庆炳的古典诗学论著，其研究体现为一种现代学术视野，即跨学科的研究路径和思维方式；他特别重视文学理论与现代语言学、心理学、历史学、哲学等学科之间的联系，将古代文论概念、范畴的现代阐释自然引申到对文学理论领域中具有普遍性、规律性的基本原理的探讨，而将古代的理论命题融化进了现代文学理论的形态之中，而时出新义，熠熠生辉。如，童庆炳借用“格式塔心理学”的观察视角，揭示气、神、韵、境、味的共同特点，即它们既存于言、象、义之内，又超越于言、象、义之外，它们不是艺术作品中的某种元素，而是弥散于整个作品上的一种“整体质”即“格式塔质”；同时，它们与“格式塔质”又有所不同，后者乃由知觉经验整合而成，而前者则蕴含着更为深刻的生命体验，是民族文化个性在文论观念形态上的体现——如，“天人合一”的整体思维方式、崇“无”观念，等等。又如，受黑格尔“意蕴”说启发，童庆炳指出《文心雕龙·风骨》是“从内质美的角度，对‘情’与‘辞’作出的规定”；其中，“风”是指文学作品所表达情感的内质美，其特点是“有生气、清新、爽朗和动人”；而“骨”是指作品文辞的内质美，其特点是“有力量、劲健、挺拔和精约”；“‘风’和‘骨’都是人内在的真实生命喷发出来的打动人的力量”。……这种“中西互证、古今沟通”的“对话”式研究，使被诠释对象的内涵更加清晰、更加准确地呈现出来。童庆炳的这些阐释，使古代文论中至今仍有价值的部分进入了现代学术话语系统，从而获得了新的功能意义或现代价值。

　　有学者鞭辟入里地指出，童庆炳“由于真正把握了文学独特的审美规律，因此，当他面对某种古代文学观念、范畴时，才能广采博取，以现代概念予以阐释。共同或相近的文学审美规律构成了中西、古今文学理论之深层相通性，而对这种审美规律的深刻理解就成为童先生这种比较研究方法所以可行、有效的前提”[21]。童庆炳的古代文论研究彰显出了扶微继绝之心，体现了当代学人对自身文化血脉及其蕴含的根源性智慧的真诚体认，以及孜孜于现代学术创造的一种可贵的文化自觉；其中，浸透着令人敬佩的治学精神和独到的生命体验，涵泳着现代学者对于未来学术走向的某些卓越性预见！

　　20世纪90年代以降，我国继续坚持解放思想、改革开放，随着市场经济的确立，全球化思潮的不断激荡，社会政治和文化都发生了激变，拜物主义、拜金主义成为时髦，价值世界更多的关注平面的、感官的快适。在这种情形下，学界掀起了一场有关文学滑坡、重振“人文精神”的讨论。90年代中后期，人文关怀的感性吁求逐渐形成了“文化转向”。国内一批中青年学者极力倡导文化批评或“文化研究”，即以后现代理论为指导的跨学科文化研究，它涉及电视、电影、出版业、新闻传播业、互联网、政治经济学、哲学、历史、文学、心理学、人类学、社会学、美学等。可是，随之出现了一个后现代语境中的审美悖论：一方面，社会的审美心理机制大为萎缩，高品位的审美活动被“祛魅化”和边缘化；另一方面，以追求审美化和欲望审美化为旨趣的大众文化已经形成泛化的审美或审美的泛化。童庆炳等一批学者洞察到了“文化研究”中出现的症结，并积极探索着解决这些问题的方案。

　　童庆炳指出，文化是一个完整的系统，有物质文化，有制度文化，有精神文化，当三种文化形态发展不平衡的时候，社会精神文化道德失范的问题就产生了；现代工业文明和市场经济的发展，需要深度的精神文化的引导，以制约经济发展给我们带来的某些负面的影响。如果经济的发展、市场的繁荣让人们感到机器的压迫、环境的污染、文物的破坏、信仰的失落、欲望无穷地膨胀的话，那么这种经济和市场的发展对人们生活的意义就有了很大的局限性。童庆炳认为，作为知识分子展示自己政治、经济参与热情，积极应对现实问题的一种方式，“文化研究”是有价值的；但是，随着研究对象日益偏离文学文本，成为一种无诗意或反诗意的社会学批评，这种“文化研究”不过是“文化社会学”研究，而非文学理论研究。更重要的是，“在文化研究向所谓的‘日常生活审美化’蜕变之后，这种批评不但不是去制约消费主义，反而是为消费主义推波助澜……这样发展下去，文化研究必然就不仅要跟文学、艺术和文学艺术理论脱钩，而且成为新的资产阶级制造舆论的工具，成为新的资产阶级的附庸。”[22]因此，童庆炳对“文化研究”又持极其审慎的保留态度。

　　新时期以来，经过无数学者的辛勤耕耘，中国的文学理论研究已然建立起了一个文学理念和学术传统，那就是对于文学审美特性的修复、开掘与呵护。在童庆炳看来，“我们大可不必走西方那种以一种方法取代另一种方法的路子。文学理论的建设应该是累积性的。”[23]文化研究力求消解文艺的审美属性，一味俯就人的感官、欲望，无疑助长了当今社会人的物欲化倾向；把文化研究看作是文艺学的“当代形态”，不仅是一种认知错觉和思想误导，而且也有悖于文艺学的品格，审美永远是文艺之所以为文艺的一种不可或缺的品格。因此，他提出了“文化诗学”的理论构想。[24]自1998年始，童庆炳陆续发表了《文化诗学是可能的》、《文化诗学的学术空间》、《文化诗学刍议》、《植根于现实土壤的“文化诗学”》等系列论文，“文化诗学”的理论渐趋成熟。

　　童庆炳的“文化诗学”有两大旨趣：其一，“文化诗学”具有一种“审美性品格”，是审美的文学理论，它在清醒冷峻中拥有一种诗意的目光。它的对象不是大众文化产品，不是“日常生活的审美化”，而是文学艺术作品。在诗情画意的背后，是对人性的完整性的渴望和对人的深层意义的追问。在童庆炳看来，审美是文学的家园，也是人类最后的家园。他反复强调，“文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学的检验的话，就值不得进行历史文化的批评了。”[25]让“文化诗学”具有一种“审美性品格”，是一次合情合理的选择；守住这条底线，“既意味着对人类家园的守望，也意味着从事‘文化诗学’研究的学人能够不断地获得一种激情与冲动，在清醒冷峻中拥有一种诗意的目光。这样，在文学理论获得了自身的立足点之后，文学理论的研究主体也能够获得自身的立足点”[26]。其二，“文化诗学”主张双向拓展，既向微观的文本细读拓展，又向宏观的文化视阈拓展。“文学是诗情画意的，但我们又说文学是文化的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中，诗情画意与文化含蕴是融为一体的，不能分离的。中国的文化研究应该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论的园地。”[27]童庆炳还指出，“文化诗学”有着审美、文化和文本三个维度，其中，审美的批评维度尤为重要；因为，文学作品其生命的魅力，就在于“诗情画意”这一审美特征。这不仅针对“走火入魔”的“反诗意”的“文化研究”而发，也是传承了新时期以来中国文学理论研究和成果积累的必然结果。显然，童庆炳的“文化诗学”有别于游离于大众审美文化与社会政治话语之间的新历史主义文化诗学，这种差异不仅来自语言的表述和研究的对象，而且来自审美的观念与理论的追求。童庆炳的“文化诗学”是深深植根于中国自身的社会现实问题与文化历史语境中，由中国学人自己创构的一种文学批评范式，有学者将它命名为“新审美主义的文化诗学”[28]，可谓一语中的。

　　那么，“文化诗学”研究的基本诉求是什么呢？童庆炳说：“总的说来，就是要通过对文学文本和文学现象的文化解析，提倡深度的精神文化、人文关怀、诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄的、庸俗的、丑恶的、不顾廉耻的和反文化的东西。深度的精神文化，应该是本民族的优秀的传统文化与世界的优秀文化交融的产物，它追求意义和价值，那么这种深度的精神文化的主要特征，就是它的人文的品格，以人为本，尊重人，关心人，爱护人，保证人的心理健康，关怀人的情感世界，促进人的感性、知性和理性的全面发展。”[29]具体说来，“文化诗学”研究有三个基本诉求：

　　第一，“文化诗学”是对文学艺术的现实的反思，它关怀文学的现实的存在状况，紧紧扣住经济的市场化、产业化以及全球化折射在文学艺术中出现的问题，并加以深刻的揭示。“文化诗学”的现实性品格是它的生命力所在。如果说文学的现代性更关注文学文本的意义和价值，更注重文学的深度模式，而后现代性则只关心“玩儿”或不要深度而更喜欢活一天算一天的话，那么文化诗学将更支持文学现代性，而不怎么支持文学的后现代性。因此，“文化诗学”应该、也必须“对现实社会文化问题进行正面研究”，为此，他提出了与现实密切相关的八大问题，它们分别是古今问题、中西问题、中西部问题、性别问题、精英文化与大众文化的问题、商业文化与主流文化的问题、自然环境的保护问题、法与权问题。[30]

　　第二，文学艺术不可能是完全封闭的一种系统，文学艺术的研究与批评，需要文学艺术之外的参照系。“文化诗学”要向宏观的文化的视角拓展，考虑文学艺术与其他文化形态——如，语言、神话、宗教、科学、历史、政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗等——之间的互动，要研究这种互动的关系。跨学科的批评方法，不仅是美学的批评方法，也是语言学的批评方法，同时也是文化学的批评方法，还是社会学的批评方法，它能够全面地揭示文学作品的各方面，帮助我们发现文学艺术作品的新的意义。

　　第三，“文化诗学”必须通过对作品的细读，揭示文学作品的文化内涵，提炼出文化精神来。“文化诗学”不是就作品的内容来抽象地谈作品的思想感情，它特别重视向微观的语言分析拓展，通过文本语言的分析来揭示意义。此外，“文化诗学”还要求通过对历史的、哲学的、宗教的、民俗的等各类文化文本的深入分析，确定特定时期占主导地位的基本文化价值取向，以及话语意义生成的基本模式，以重建历史文化语境。在将作品放到这一历史文化语境中解读的同时，也把作品当作“历史文本”，置于当下的现实文化语境中加以考察和阐释，不断地揭示其新的生命魅力和现实意义，以把握作品的文化内涵。通过在文本、历史之间穿行，“文化诗学”贯通或者说超越了内部研究和外部研究。

　　童庆炳对“文化诗学”的研究和推导不是务虚，而是极其务本的。由他主编的“文化与诗学丛书”，自2000年起由北京大学出版社陆续出版，其中包罗了古今中外的诸多论题。从业已出版发行的诸多著述来看，都是铢积寸累、足踏实地的研究力作。童庆炳的“文化诗学”研究借鉴西方“文化研究”的思路与方法，极大地拓宽了文学研究的视野。作为一种文学理论的新形态，“文化诗学”必将推进我们时代的文学理论和批评，为文学的发展作出贡献。

　　从20世纪70年代末至21世纪初，童庆炳的学术研究主要涉及了以下领域：（1）文学基础理论；（2）心理美学；（3）中西比较诗学；（4）文学文体学；（5）中国古代文论；（6）文化诗学。这些领域的研究始终与新时期以来中国文艺学的发展同步，而且有一个永恒的“主题”贯穿始终，那就是“审美”。在童庆炳的文艺思想体系中，“审美”不仅是其进行文艺研究的切入点，同时也是其理论体系建构的一个强有力的杠杆，是将其全部文艺研究凝聚起来的一种向心力，其各领域的理论研究则是对“审美”这一命题的全面展开与具体化，因此，人们称之为“中国审美学派”的代表人物之一。[31]

　　回顾自己数十年的学术研究，童庆炳坦言：“我从马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的‘人化的自然’、‘人是按照美的规律来创造’的观点，从马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的对世界的‘艺术的’、‘掌握’的观点，从恩格斯的‘美学观点和历史观点’来衡量作品以及作家对生活进行‘诗意的裁判’的观点，从中国古代道家的文学观点，从西方现代的文艺美学观点，特别是从苏联50年代后期开始形成的‘审美学派’的观点，受到启发，并开始了自己的关于‘文学审美特性’论的学术跋涉的。”[32]陈寅恪先生说过：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。这二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”[33]这一论断对于理解童庆炳治学的总体特色颇有启发意义。纵观童氏之学，他往往从民族文化的本位需要出发，于西方诸学无所不采，在融会改造中自创新说，成一家之言。童庆炳的诸多原创性论说，具备严密的逻辑建构，并已内化到了中国文学理论当代形态的生成机制与体系创构之中；它们在指导文学创作与批评实践，有效参与中国现代文化的建设等方面，将发挥着重要的作用。（作者：吴子林）