一句“不想做复印机复印浪漫故事”,让茅威涛带着浙江小百花与“唯美越剧”渐行渐远。前不久，越剧《寇流兰与杜丽娘》在国家大剧院上演。400年前，莎汤二翁共生于一个时空却未曾相逢，400年后，为恨而死的寇流兰与为爱而生的杜丽娘重逢于舞台，血淋淋与娇滴滴激荡出的除了戏剧交媾的力量叠加，更映衬出茅威涛37年的峰回路转--从梁玉书到寇流兰，再折返柳梦梅，一个艺术家用舞台上的历练、修为，不仅完成了“看山是山”到“看山还是山”的心悟，或许还听到了山那边海的回响。
几个剧团可以靠票房生存？
几个剧种能走出本地域？
北青报：前段时间的乌镇戏剧节，您与濮存昕、陈丹青、沈林四人对谈莎翁，从角色聊到出路，有新的感悟吗？
茅威涛：谈到戏剧的世界性时，陈丹青说，“木心非常喜欢莎翁的作品”,而我是上世纪90年代看了濮存昕老师的《哈姆雷特》，在戏里，他剃着小平头，舞台上有理发椅还有老电风扇，当时我觉得特别过瘾。接下来就是看动画片《狮子王》，最近又是卷福版《哈姆雷特》的戏剧电影，从中我常常会想中国戏曲怎么才能走下去？
前年我第一次去英国，15天看了16出戏，今年7月《寇流兰与杜丽娘》在英国首演时，我又去了皇家莎士比亚剧院和英国国家剧院同他们交流管理模式，为明年开张的浙江小百花艺术中心取经。回来后，我为浙江小百花团刊写了名为“英伦归来”的卷首语，说实话，我厌倦了自娱自乐，小百花作为全国39个重点院团之一，是否做到了与世界同步？我们的电影虽然与世界有落差，但已有了产业业态的端倪，可是戏剧与人家根本就不在一个层面。当下有几个剧团可以靠票房生存？又有几个剧种能走出本地域？
人家是养机构养艺术不养人的方式，英国的艺术家都以能受聘“皇莎”为荣。浙江小百花每年国家拨款54%,剩下的全要靠自己，重点扶持院团也仅仅是这种格局，我们应该有忧患意识。
北青报：五年前动工的浙江小百花艺术中心，是否已经到了筹划开业演出的阶段？
茅威涛：两年了，我不到大学演讲，也不做公众讲座，不想表达是因为之前说得太多了，不如静则神藏，养精蓄锐把事情做出来。我头上插着12根天线，除了创作我还是节水和垃圾分类的大使，还要像生产队长一样带着我的戏班挣那46%的份额，先要管温饱，之后才是富足，然后才是改革。
学习了英、韩戏剧界的经验后，我想用科学管理的模式试试看。即将于明年开张的小百花艺术中心定名为“中国越·剧场”,由曾经设计了台北101大楼的台湾着名设计师李祖原设计，拥有三座剧场，将是一个戏剧体验中心，当然核心价值还是越剧，但将尝试产业化操作，其中杭州当地的知名企业阿里巴巴及绿城集团都将参与运营。对于一个剧目，我们将尝试先以小成本制作，再放大成真正投入的大制作的营销方式。日本宝冢的管理模式我们无法复制，但如果要找一条参照系的话，小百花之于中国，就如同宝冢之于日本。
那时我就想跳出漂亮的脸
跳出那张撩妹的脸
北青报：好久了，您的角色不仅不美，甚至性情境遇乖张、扭曲、落魄，这次的“寇流兰”更是走到了世界戏剧角色的极致，这条从偶像剧到大片的路并不顺，却为何要坚持？
茅威涛：做了《西厢记》和《陆游与唐婉》之后，我突然觉得唯美越剧已经做到极致了，我不愿重复了，再演东厢、南厢没有任何意义。也想过排李煜，但那仍旧是在古代书生中打转转，我想给自己点挑战，其实第一个想演的角色是兰陵王。那时我就想跳出漂亮的脸，跳出帅到不要不要的那张撩妹的脸，后来演了荆轲和孔乙己之后，我觉得自己什么都敢演了。
其实尹桂芳老师也演过屈原，演过时装民国戏，在那个时代没有人认为不能去做。她演《屈原》时，原来的尹派婉转韵味、缠绵画意，被绍兴大板破了，变得铿锵激昂，琴师跟她说，你唱的不是尹派了，可尹老师说，尹桂芳唱的就是尹派。那时有人说我在《陆游与唐婉》中的唱腔尹派韵味不那么浓了，特别是“浪迹天涯”那段，尹老师就讲了这个故事鼓励我。
北青报：舞台上一边是空谷幽兰的百戏之祖，一边是工装裤皮靴的后现代气质，您用了多少年的时间走向寇流兰？冥冥中，这种外在形式上的远是否意味着心灵上的近？
茅威涛：准确地说，我用了20年的时间走向寇流兰。我开蒙是昆曲，这次和昆曲名家汪世瑜老师再学“拾画”、“叫画”,我感触很深。从看山是山到看山不是山，经过了这些年，又回到看山还是山的阶段，正如我们的舞台虽然是全景视频多媒体，但在骨子里我们重复遇见的却是戏曲的本质。寇流兰是迄今为止命运感最不完美的角色，我形容他是一个愤怒少年的灵魂住在一个男人心里，可为信仰和尊严而死，最终沦落为一个身上有缺陷的叛国者。就如同一个美女去偷东西，不能因为美丽而否定偷东西的事实。人物的那种力量是以往角色没有的，极端到让人无法理解。这个角色甚至有时有代入感，有着我对越剧传承改革的决绝。这一次，我想把自己彻底来一次隔断。
我没有野心创流派
唱腔不能代表剧种的全部
北青报：有些观众说，从剧照看，浙江小百花的戏根本看不出是越剧了，在“茅氏话剧”的路上越走越远，我决定不粉茅威涛了。您怎么看这样的评论？
茅威涛：我理解这个话剧指的是戏剧性，理念是德国戏剧家布莱希特的，虽然没有了水袖和褶子，但四功五法还是戏曲的。小生虽然跳起了Rap、爵士舞，但仍然是以歌舞在说故事，技术表达的核心仍旧是戏曲的。
传统戏曲的戏剧性一般较弱，仅仅让观众沉浸于几段折子戏中，所以我们选择有力量的文本去做。从《春琴传》开始，我们就开始储备，那次濮存昕老师看完后说，这个戏太致命了，这口气久久回不来。我们敢演而且那么极端，从那时起就一步步走向布莱希特和莎士比亚了。我没有野心创流派，唱腔不能代表剧种的全部，过去可能是以声腔来界定，但今天的戏剧是综合的呈现，所以我们坚持整体制作的精良。
北青报：不过舆论界未必认同这样的理念？
茅威涛：我们常常说明清传奇对位莎士比亚，后来这所谓的雅部受到了来自民间的花部的巨大冲击，越剧便是民间的代表，但今天越剧在联姻时代时究竟该如何发展，或许应该走入雅部，进入到文学、精英甚至主流文化中。多年来我们的经验是老戏可以卖光，而新戏则需要一个认识的过程。可无论观众怎样看，我们依然要坚持在世界戏剧发展的规律中去做。
今年我们在中国艺术节演出《二泉映月》，中国戏曲学院编剧班的学员看完后反响两极。这些年我们对宏大叙事、人海战术心里没底了，自己也迷茫，我认为阿炳是可以对位莫扎特的，就是这样一个灵魂能够写出流芳百世的作品，指挥家小泽征尔曾经这样评价他的作品，这样的音乐是要跪下来听的。
得不得奖我看得不重，事实是我们在西安的两场演出票售罄，这个最让人欣慰。前两年我们做了《步步惊心》，就是要演给90后观众，袁弘还来看了，发现我们的小演员也有了粉丝，现场调查问卷显示大部分人是因电视剧来看戏的，但却被越剧折服。
我觉得自己是悲情理想主义者
总想以一己之力去做改变
北青报：就如同小百花不能没有茅威涛，茅威涛也不能没有郭小男，这种互相成就有过疲惫或审美疲劳吗？
茅威涛：创作中我很强势，导演就在我身后，他委屈时也会跟我争执，我想若干年后大家会意识到茅威涛背后没有郭小男是不可能的。
刚回到“小百花”时，被人认为不通情达理，却一直敢为人先，如果不回小百花，我现在可能已经有N个剧目和剧场了。我一直觉得自己是悲情理想主义者，总想以一己之力去做改变。我想用一年的时间推出一个能让小百花华丽转身的方案，如果做到了，就可以解甲归田了。
