10月18日，著名导演谢晋在故乡上虞魂归故土。尽管此前十多年他已经淡出了媒体的视野，但他的遽然谢世，媒体的“内存”也随之突然被激活，一轮又一轮的报道、评说，让他备尽哀荣；而曾经伴随着谢晋电影走过青涩岁月的现今的中年人，记忆中的复活则是被他的电影连缀而成的。《红色娘子军》《啊!摇篮》《天云山传奇》《牧马人》《秋瑾》《高山下的花环》《芙蓉镇》《最后的贵族》《鸦片战争》等等。这些承接着一个时代记忆的电影，也使谢晋成为人们心中的“蒙太奇”。
50年电影人生
有论者云：如果把20世纪分成前后两半，要举出后半个五十年中影响最大的一些中国文化人，即使把名单缩小到最低限度，也一定少不了谢晋。
1923年2月，谢晋出生在浙江上虞的书香门第，祖父是当地名士，父亲是香港有名望的会计师，祖、父两代都寄厚望于这位家中长男能承续家业，走上名牌大学、出国留洋当专家博士的路。谢晋则从小就对戏曲有浓厚的兴趣。后来，他随家迁到上海后，30年代上海电影的兴盛，使他对戏曲的痴迷转向电影。
背离了家庭的要求，谢晋注定要与家庭发生冲突。1941年高中毕业时，他坚定报考戏剧学校。尽管父母坚决反对，但谢晋义无反顾地赴四川，考入四川江安国立戏剧专科学校，受到中国著名戏剧家曹禹、焦菊隐、马彦祥等师辈教导和培育，1943年辍学后，跟随马彦祥、洪深、焦菊隐去重庆中央青年剧社工作。在《少年游》((黄花岗》《鸡鸣早看天》等剧中任剧务、场记和演员，这时他确立了向导演专业发展的志向。1948年，他如愿以偿，成为《哑妻》《几番风雨》《二百五小传》的副导演，开始了他的导演生涯。
在一次采访中，谢晋曾感慨地说，他从小特别爱看张石川、郑正秋的电影，尤其是后者，让他年少时便培养起对电影和戏剧的浓厚兴趣。而他所受的正规戏剧教育，也正是洪深等人带给他的。柯灵曾经指出，“郑正秋逝世表示了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”这大概是第一次提出了中国第一代导演和第二代导演的概念，而得其真传的谢晋，则理所当然地成为他们的传承，故而著名电影评论家钟惦荣有这样的断语：“谢晋不仅是踩着三四十年代的脚印走过来的第一人，也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人。”这是谢晋后来成为第三代导演代表的由来。
谢晋的声名鹊起，自建国后始。由于他承续的是上个世纪30年代的创作范式，因而有独特的电影特质。即以他创作于1956年的成名作《女篮五号》而言，在当年全国苍白的“工农兵”题材的单色彩气氛中，犹如一抹红，那样的孤傲和不合群。这部电影是1949年以来第一部彩色体育故事片，谢晋人性化的表现手法、中国传统家庭伦理叙事的模式，迥然于当年政治话语体系下的单调的“工农兵”生活。而人性化的关怀，尽管由于政治话语的限制，但始终是谢晋电影的一个重要特质。
由于这样一个特质，从使人耳目一新的《女篮五号》开始，到60年代的《红色娘子军》(1961年)，从80年代的《芙蓉镇》(1986年)到90年代的《鸦片战争》(1997年)，甚至是70年代那个特殊时期拍摄的《春苗》(1975年)，谢晋电影都曾经成为每个历史时期标志性作品和经典性文本而被各种不同层次的观众所关注，他也始终屹立于中国影坛的聚光灯下。
荣耀与指责中走向巅峰
站在聚光灯下的谢晋，所尝到的有欢乐与荣耀，但更有艰辛与痛苦，可谓荣辱相伴。这源于他所选择的创作空间：由于是大时代中的个人，他一直谋求与所处的时代步调一致，但作为一个有三十年代特质的艺术家，他又不能全然放弃这种特质而与时代的要求真正契合。因此，虽然从总体上来说，他的作品都是时代的影像的记录，但这记录中又夹杂着他自己的“私货”，即不变的人文关怀的主题。
正因为如此，他所创作的片子虽然赢得了众多的观众，但所招致的责难也始终相伴而行。
《女篮5号》虽然公映后万人空巷，并荣获世界青年联欢节银质奖，但却被人指责为搞金牌主义；《红色娘子军》中洪常青与琼花，谢晋本以爱情的表达来体现“革命的浪漫主义”，但因儿女情长不符合那个时代的氛围，谢晋只得以“革命口号”替代柔情蜜意，爱情也只能是革命友情了；《舞台姐妹》本是煽情的主题，但结尾那句耐人寻味的对话：“今后应该做怎样的人，演怎样的戏”，却在送审时被领导改为“今后要做革命的人，演革命的戏”，一顶“人性论”的大帽子，险些压得他喘不过气来。而谢晋在上个世纪80年代所拍摄的以反思为主题系列三部曲：《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，所遭受的非议与所受到的欢迎，更是情节跌宕。
上个世纪80年代，是谢晋电影事业的最高峰，也是电影与政治纠缠得最密切的之际。此前所经历过的一个个政治运动的影像，长期盘踞在人们脑海；而乍暖还寒的政治气候，也使人们在心有佘悸中有着热烈的期盼。谢晋以敏感的艺术嗅觉，将这种影像和期盼在胶片中还原，促使人们对既往荒唐的历史进行痛切反思，成为中国电影史上前所未有的替时代“立言”。因而他的电影直接打动了人们敏感的神经。
《天云山传奇》触及的是尚未完全放开禁区的“反右”题材，对“反右运动”做出了深刻鞭挞。作品一开始试映时，就受到来自官方的责难；而公映后这种责难也在观众的欢呼声中加强。
《牧马人》也是以“反右”为背景的，同样是讲述知识分子在所谓的改造中的生活与爱情，但所讴歌的则是人类最本原的价值观：许灵均因沦落获得了秀芝怜悯进而获得了爱，但这里的情节却洋溢着人性的光辉。在周扬的“人道主义论”受到责难时，这部片子也成为一个典型的事例而被屡屡提及。
《芙蓉镇》所展示的历史背景则更加深远一些，从“反右”到“文革”，一个小镇上的最平凡和最普通的人所经历的时代的荒唐，被谢晋冷峻地一幕一幕地开启，观众伴随着胡玉音、秦书田命运起伏，对政治运动的反感，对现实冷酷的无望，也走上了银幕。这样大的宏观叙事，不可避免地触及当年的某个禁区，影片所遭受的责难，在几年以后还未曾消逝。
幸运的是，那个时代虽然还是冰河初开的“解冻”时节，但以往悲怆的记忆使大多数人不愿再回首了，而谢晋与时代的紧密结合，尽管与责难相伴，但始终有惊无险。谢晋也因此成为中国最有人气的导演，他的事业也就此走上顶峰。
关于“谢晋模式”的争鸣
走上事业顶峰的谢晋，却在意料之外地招致了一些人猛烈的质疑，并进而引发了一场波及全国、历时3年的关于谢晋电影模式的大讨论，成为80年代一个著名的文化事件。
事情的起因是，1986年7月18日，《文汇报》发表了上海年轻的评论家朱大可的文章《谢晋电影模式的缺陷》。据朱大可回忆，此文本是他在上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”的一个发言。《文汇报》文艺部主任徐春发听后，决定组织有关谢晋电影的讨论，约他把讲话成文。朱写成了《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。
文章以武陵年少之盛，一反媒体对谢晋的赞誉，而将谢晋电影归为一种“与现代意识毫无干系的…‘电影儒学”，并批评谢晋的电影所恪守是“好人蒙难”“价值发现”“道德感化”直到“善必胜恶”的叙事法则，具有一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定……”作者进而指出：““谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。在大批观众拥趸谢晋的情况下，朱大可的声音可谓是“不协和音”，立即引起了人们的关注。
而《文汇报》为了进一步引起讨论，又发表了另一位评论家李劫的支持朱大可观点的文章：《谢晋时代应当结束》，批评以谢晋为代表的一代电影的政治化和“滥情主义”，产生极大反响。据后来李劫回忆，此文是他按照朱大可的观点缀成而已。
由朱大可和李劫引发的这场讨论，虽然在电影圈外不乏拥护者，但电影圈内的批评家坚定地捍卫谢晋模式；由此涉及上层的态度也更加明确：电影界的“老头子”夏衍，明显表示反对意见；主管意识形态的胡乔木则要与朱大可当面进行商榷。
值得注意的是，谢晋在这场关于自己的讨论中，未置一词。不过，熟悉他的人都知道，他从来不承认有什么“谢晋模式”。
现今看来，这场讨论，如果单纯从文化启蒙意义上讲，对于人们的思想解放有振聋发聩的警示作用，但另外一个事实，也让朱大可等人不得不感到尴尬。有论者注意到了这种尴尬：受到大众如此广泛欢迎的影片，如果真的如他们所言，是所谓对现代主体意识、现代反思性人格的否定的话，那么这种否定，究竟是来自谢晋电影，还是来自大众自身?如果谢晋电影真的是对“现代主体意识”“现代反思性人格”，以及“科学理性主义”构成否定的话，那么这些“意识”“人格”“理性”岂不成了与喜爱谢晋电影的大众相对立的东西?
或许，张贤亮怀念谢晋的话可以让人们体会到谢晋创作的一种无奈：“在没有高科技可以运用，没有大投入，剧本也算不上特别优秀，表演艺术基本上已程式化，服装、化妆、道具也并不精良，而且特别强调‘政治标准’的影片，要让观众看得进去并且感动，不靠剧中人物的情感吸引人还能靠什么?‘煽情’是一种很高超的艺术本领，是任何一种艺术门类的重要技巧。
谢晋就能牢牢地把握这种艺术技巧，运用自如，而且这‘情’中还必须避讳最重要的爱情元素。在没有限制的完全自由状态下创作出优秀作品，还不能算艺术家有本事，在有限的、不自由的空间创作出观众读者喜爱的作品，这才是艺术家的高明之处；在不自由中争取精神自由，这个过程最能锻造出高的人格境界。打个不太恰当的比喻，就像堤坝下的‘管涌’一样，那一小孔中冲出的水，力度是最大的。”
钟惦荣在这场讨论中，有句著名的话一直被人传诵着：“时代有谢晋，而谢晋无时代。”这是活着的谢晋赢得敬重的根据，也是谢世的谢晋引人们无限怀念的理由。
摘自《中国新闻周刊》2008/39
(责任编辑：鑫报)
